miércoles, 25 de junio de 2008

En busca de una aproximación filosófica al Arte del desplazamiento y el Correr Libre. – Heidegger.



Lo único real que tenemos del Arte de desplazamiento es el trazador que crea trazos. El trazador es el origen del trazo y el trazo es el origen del trazador. Ninguno es sin el otro y ninguno de los dos es por sí solo el sostén del otro. El trazador y el trazo son cada uno en sí y en su recíproca relación, por virtud de un tercero, que es lo primordial, a saber, el Arte de desplazamiento, al cual el trazador y el trazo deben su nombre. Por medio del trazo, el trazador es lo que es y por medio del trazador, el trazo es lo que es; una relación que sólo es posible gracias al Arte de desplazamiento. Pues, tan necesariamente como el trazador es el origen del trazo de modo distinto a como éste lo es del trazador, tan ciertamente es el Arte de desplazamiento el origen, de modo aún distinto del trazador y sobre todo del trazo. Pero entonces, ¿dónde y cómo se origina el Arte de desplazamiento? El Arte de desplazamiento es tan sólo una terminología a la que no corresponde nada real. Pudiera ser una representación global en la que alojáramos lo único que es real en el Arte de desplazamiento: los trazos y los trazadores. Aun si el Arte de desplazamiento significara más que una representación global, lo mentado por la terminología Arte de desplazamiento sólo podría fundarse sobre la realidad de trazos y trazadores. ¿O la cosa es al contrario? ¿Hay trazo y trazador sólo en la medida en que el Arte de desplazamiento existe como su origen? Cualquiera que sea la solución, la pregunta sobre el origen del trazo se convierte en la pregunta sobre la esencia del Arte de desplazamiento.

Así mismo, como debe de quedar abierta la cuestión de si el Arte de desplazamiento es y cómo es en general, tratemos de encontrar su esencia donde el Arte de desplazamiento  indudablemente impera en su realidad: El Arte de desplazamiento está en el trazo. Pero, ¿qué es y cómo es un trazo? Lo que sea el Arte de desplazamiento debe poderse inferir del trazo. Lo que sea el trazo sólo podemos saberlo por la esencia del Arte de desplazamiento. Se observa fácilmente que nos movemos en un círculo.

Se piensa que puede derivarse lo que es el Arte de desplazamiento de los trazos existentes mediante una contemplación comparada de ellos. Pero ¿cómo podemos estar seguros de que una tal contemplación se basa efectivamente en trazos, si no sabemos previamente lo que es Arte de desplazamiento? Así como no se puede alcanzar su esencia mediante un conjunto de características de trazos dados, tampoco se puede lograr deduciéndola de conceptos más altos; pues también esa deducción tiene ya, de antemano, en vista aquellas determinaciones que deben bastar para que lo que previamente consideramos como trazo, se presente como tal.

El centro del trazo no es ni el trazador, ni el espectador, sino el propio trazo hecho por un trazador. Si el Arte de desplazamiento es una fuente, lo es porque actúa como un manantial del que brotan los trazos existentes en contextos, dentro  de contextos, interminablemente.  Es decir, con referencia a un trazo, solamente a un trazo y nada más que al trazo, puedo entonces penetrar en la esencia del trazo, pero cada contexto confiere un significado diferente al trazo. Cambia el contexto, cambia el significado. Se podría decir que en el trazo nos habla el trazador, el trazo mismo, quien lo contempla y el mundo en toda su extensión.

* El análisis ontológico sobre el Arte de desplazamiento que aquí se presenta es simplemente una paráfrasis de ciertas partes de la obra del filósofo alemán Martín Heidegger: “Arte y poesía”. Editorial Fondo de Cultura Económica. México, 2002. O sea, el texto que presento es simplemente una adaptación del análisis fenomenológico de las obras de arte que realizó Heidegger,  al discurso sobre el fenómeno del Arte del desplazamiento. Por lo tanto, más allá de pretender originalidad académica, literaria e intelectual, la intención de su publicación consiste en presentar un ejemplo escrito de lo que podría ser una aproximación fenomenológica al Arte de desplazamiento desde el punto de vista heideggeriano (literalmente).

 

 

Bibliografía:

Heidegger, Martín. Arte y poesía. Editorial Fondo de Cultura Económica. México, 2002.

Imagen: www.google.com

 

En busca de una aproximación filosófica al Arte del desplazamiento y el Correr Libre – Serrano de Haro.


Desde* la perspectiva de un análisis fenomenológico únicamente nos compete observar el hecho vivido tal como él se experimenta en el mundo cotidiano. Sólo nos interesa su estructura interna de sentido, tal como puede reconocerla quienquiera que en alguna ocasión haya trazado y recapitule ahora el curso formal de sus vivencias. Al igual que en otras cuestiones filosóficas de mayor relieve, todo el problema reside aquí en arrojar distinción sobre lo que está demasiado cerca de nosotros, “demasiado delante”, y resulta por ello excesivamente obvio.

Toda traslación está compuesta de cuatro elementos esenciales: El lugar desde el que se inicia la traslación: la superficie; la serie de movimientos que realiza el trazador[1] para desplazarse de una superficie a otra: la traslación; el lugar final de la traslación: el destino;  y el individuo que realiza la traslación: el trazador en sí. De manera uniforme, estos cuatro elementos dan lugar al conjunto de traslaciones que aquí comprendemos como “trazo”. Por ejemplo, si una pintura es la obra de arte que realiza un pintor con pinceladas; entonces, un trazo es la obra de arte que realiza un trazador con traslaciones. O, dicho de otra manera: Un trazador (pintor) es aquél que realiza trazos (pinturas), a través de traslaciones (pinceladas). 

Además de estos cuatro elementos básicos pueden existir otros factores variables y por tanto accidentales, como el manejo de útiles adicionales que propicien comodidad o potencien los movimientos del trazador, las condiciones de la superficie, las condiciones climáticas, etcétera. Pero dejando estos factores a un lado por el momento, se observa que la atención por separado de cada uno de los componentes esenciales proporciona un primer encuentro con lo que podemos llamar “las leyes del fenómeno” que permiten registrar una ordenación general de formas básicas y complejas de la traslación:

1. Ante todo, se observa que el destino o lugar al que se traslada un trazador es un espacio que debe aparecer en el campo visual del sujeto, o por lo menos, que debe poderse localizar con cierta distinción. No es necesario que sea un punto en el espacio que esté absolutamente determinado y que se distinga con plena nitidez, pero al menos el lugar en el que está sí ha de poderse delimitar claramente dentro del entorno objetivo que lo rodea, el fondo. El destino es el sector acotado de espacio, la meta de la traslación del trazador, y el único requisito formal que ha de cumplir pasa, pues, por la exigencia de su individualización o particularización en relación con el fondo abarcador en el que se inscribe y contra el cual se percibe. Esta exigencia de contraste individual con un fondo, se cumple por igual tanto si el destino es una cosa física (una superficie), en una ubicación bien delimitada, o si se trata de un puro lugar puntual o de un sector concreto de espacio.

Una práctica frecuente proviene del hecho de que estando el trazador en movimiento tenga que acertar la posición del destino. Es decir, cuando el sujeto se está desplazando en el espacio y al ejecutar la traslación toma en consideración su constante cambio de perspectiva y posición. Lo que significa que el cambio continuo de posición del trazador comporta en ciertos casos la amenaza de que el destino desaparezca de la percepción perdiendo la distinción necesaria y pasando a confundirse con el fondo que lo engloba; o bien –lo que a efectos prácticos es lo mismo- la amenaza de que el destino traspase el ámbito en que el enfoque de la mirada converge con el posible alcance de la traslación. De tal manera, que al estar el trazador en movimiento el ubicar el destino reviste mayor dificultad que las situaciones determinadas por la quietud del trazador, y puede en conjunto considerarse una forma más compleja del fenómeno, pues la ponderación de la traslación ha de anticiparse al movimiento del trazador, y por ende, a la ubicación del destino. Lo cual no sólo implica una composición de lugar y movimiento, “una imagen de situación espacial futura”, notablemente más complicada en tanto que incorpora variables de tiempo y requiere un esquema perceptivo anticipatorio del curso que sigue el movimiento del trazador, sino que además introduce un incesante apremio sobre el trazador. El cálculo intuitivo realizado con vistas a la posición inminente del destino sirve únicamente para el instante individual que está en trance de desaparecer y carecerá de valor al instante siguiente. A cada momento el tiempo tasa la pertinencia del cálculo, por lo que el trazador ha de apropiarse al momento de la situación de cambio, y anticipándola, ejecutar en el mismo momento su movimiento de traslación.

Algo similar ocurre cuando es el destino el que se desplaza en el espacio, y a forteriori acrece la complicación y la dificultad cuando se nos presenta el modo límite del fenómeno que examinamos que es, en fin,  cuando ambos, destino y trazador se mueven simultáneamente en trayectorias dispares que modifican sin cesar sus posiciones relativas y que dificultan la determinación de la traslación.

La situación básica, y a la vez el modelo simplificado que interesa originalmente al análisis teórico, es, en definitiva, la traslación estática: quietud del trazador en la posición de inicio de la traslación y reposo asimismo del destino (y por ende, de la superficie). Trazador y superficie, por así decir, cara a cara uno respecto del otro, y por así decir también, en tranquila ausencia de tiempo.

2. El trazador se proyecta desde la superficie hacía el destino teniendo por fuerza su cuerpo. Aun existiendo gran número y variedad de útiles diseñados para ayudar al trazador a precisar la dirección que imprimirá a su traslación, para ampliar su alcance o para multiplicar o reducir la potencia, no hay duda que el manejo de estos artefactos presupone una forma posterior, más compleja, del fenómeno. Los grados intermedios de complicación técnica podrán ser muchos y progresivos, pero en el comienzo, en el grado cero de la traslación, lo único que tiene el sujeto en su poder es su cuerpo, desnudo. No existe una modalidad anterior del fenómeno de traslación. El cálculo de la dirección, la fuerza, el cubrimiento de la distancia, el impacto, etcétera, son sólo mecanismos técnicos cuya activación tiende a asegurar el cumplimiento del propósito en sus facetas relevantes. Y obsérvese que los pies y las manos no son los únicos miembros que pueden vehicular el cuerpo. Cualquier órgano corporal capaz de impulsar o resistir un objeto externo está facultado, por lo mismo, para imprimir una determinada trayectoria del cuerpo y para regular su ímpetu.

 Queda de este modo completada una delimitación inicial del fenómeno del Arte de traslación y justificada una discriminación de la forma compleja en que, objetiva y metódicamente, discurre.

 

 

Los movimientos de la atención

 

He aquí un sujeto en reposo que se presta a moverse de un punto determinado en el espacio a otro, los cuales se ofrecen con suficiente distinción a su percepción. Pero, antes de comprobar el desenlace de la acción, que es de lo que el ejecutor y los espectadores están pendientes, la descripción fenomenológica, el espectador teórico, advierte todavía una rica complejidad de determinaciones esenciales relativas a qué es lo que hace quien se traslada.[2]

Todo ejercicio típico de traslación tiene de suyo un preámbulo característico, un inicio que no es externamente visible pero que pasa por recuperar un dominio especial  sobre la atención. Antes de ejecutar un movimiento, antes de nada, el trazador empieza por relegar a la desatención todo aquello que no es parte  objetiva de la situación de la traslación, que no tiene que ver con la ubicación de la superficie, con la distancia entre ambos, etcétera. La proximidad de otros sujetos, que acaso sean también trazadores, el posible público, el trasfondo espacial más amplio, toda esta complejidad tiende a difundirse del campo visual, a desvanecerse de él, y ello justamente porque el trazador procede a su desactivación expresa, a su difuminado voluntario.

 Con esta modificación no se trata, por cierto, de una concentración reflexiva del trazador sobre su persona, sobre sí mismo. También el foro íntimo de ideas, sentimientos y cuidados que rondan al trazador, ese tumulto psicológico de las preocupaciones o cavilaciones que se trajese consigo mismo en los instantes previos, sufre una suerte pareja. En realidad, hasta la propia quietud y ansiedad por el eventual acierto piden ser apartadas, aplacadas, aplazadas…, en aras de la traslación en sí. De tal manera, el cúmulo entero de noticias externas, de asuntos conexos, de estados anímicos pasa a la esfera de lo que ahora no cuenta; entra –tiende a entrar, debe entrar- en el ámbito reservado de lo que ahora no importa. Pues precisamente importa que no importe, que no importune, que no se haga notar.

 

Cabe fijar con mayor nitidez cuál es esta modificación de la actividad atencional que marca el arranque del acto de determinar el destino, que, con una u otra modulación, acompaña en verdad al desarrollo íntegro de la actividad. Por una parte, se activa expresamente el haz primario y frontal de la atención, que enfoca los distintos elementos significativos de la situación de traslación, los destaca, los recorta: ninguno de ellos se da por visto sin más, sino que se toma nota concreta de cada uno, en un reconocimiento explícito que se extiende al propio cuerpo (como parecen reflejar ciertos movimientos intencionados de distensión de las manos, de parpadeo y fijación de la mirada, etcétera). El trazador  sabe que del trasfondo desatento sólo pueden llegarle interferencias y perturbaciones de todo punto inconvenientes, y en el momento inicial es como si expresamente se lo recordara a sí mismo.

 

Diríase que los exaltados espectadores de numerosos eventos deportivos conocen de sobra esta estructura peculiar de la dinámica atencional y saben espontáneamente de su influencia, nada desdeñable, sobre el éxito de la operación. Como antes señalé, la distribución inicia de la atención, escindida sin mediaciones entre lo que monopoliza el interés y <> que sólo puede perturbar, se mantiene durante toda la traslación. Sólo el final de la traslación determina que el panorama perceptivo recupere de inmediato el aspecto normal de unas figuras destacadas y unas intermedias de contención que por grados de relevancia se escalonan hacia los horizontes hasta ese momento desapercibidos, o mejor dicho: desatentos. También el campo íntimo de conciencia – lo que Kant llamaba la sensibilidad interna – aflora de nuevo nada más concluir la traslación, y lo hace además alterado, enriquecido, intensificado. Los afectos aplacados rebrotan junto a las emociones nuevas que suscita la resolución y que, como satisfacciones o decepciones por el resultado, se vuelven dominantes; múltiples reacciones de ánimo se entrecruzan y matizan unas con otras en un tumulto que ahora, libre de toda coerción y liberado de la tensión vivida, lo es mucho más.

 

La adopción de la postura

 

Sólo cabe realizar la traslación con noticia explícita de estarla llevando a cabo y en una dedicación preferente a ella; es decir, al realizarla se le impone al cuerpo una serie precisa de posturas que ha de ir tomando la dirección, coordinación, vigor de cuantos movimientos el cuerpo realiza, quedan sujetos a un estricto control y pasan por una aprobación expresa del yo, de la “mente”. Todo lo hace el cuerpo, mas todo lo hace bajo mandato, por orden, por encargo minucioso. No es de extrañar, así, que el éxito de la empresa (la traslación - trasladarse) redunde justamente en alabanza del yo que la ha llevado al término, y que, también al revés, ciertos fracasos recaigan igualmente sobre el yo en forma de reprobación por su torpeza. La atribución de mérito o demérito al sujeto de la actividad, desatendiendo o dando por supuesta la corporalidad omnipresente, se hace muy expresiva en los casos en que es el propio trazador quien se reprocha con acritud el fallo cometido; se culpa a sí mismo, a su persona soberana, no a algún miembro inhábil de su cuerpo sumiso ni a este en integridad.

Antes de todo movimiento, se “mueve” la atención, pero antes de toda traslación, se mueve el cuerpo propio. En el foco de la atención se produce una serie de cambios cuidadosos, más o menos visibles, que conduelen a la adopción de una determinada postura corporal. El sujeto del acto busca la postura en que situar y disponer su cuerpo con vistas al cálculo y ejecución de los movimientos que componen la traslación; y acaso atrás algún tanteo o rectificación, tras algún ejercicio de tensar y destensar los miembros corporales, elige deliberadamente la que juzga más propicia al éxito de la empresa. El cuerpo queda entonces fijado a esta figura particular, señalada, que no sirve para ningún otro fin y que “desde fuera” puede parecer forzada. Pero es conveniente empezar distinguiendo entre posición y postura. La posición del trazador viene determinada ante todo por la distancia efectiva respecto del destino. La postura, en cambio, sí queda en amplia medida a la libre determinación del sujeto. De ella depende la perspectiva precisa en que el trazador contempla el destino, la vista concreta que él toma sobre el blanco y coincide (básicamente) con el ángulo desde el cual acometerá la traslación. Más repárese en que esta postura de percepción es a la vez una peculiar <> del cuerpo como un todo; en ella se fija la relación en que los distintos miembros corporales se conforman o ajustan entre sí y por tanto la relación en que el cuerpo entero se acomoda al órgano motriz que ha de ejecutar la traslación. El cuerpo es <>, <>, al servicio del órgano encargado del movimiento de proyección y, con él, al servicio del enfoque visual que ha de regir tal movimiento.

 En el límite del tipo puro de traslación, la minuciosa disposición sobre el cuerpo propio abarca el control efectivo de todo lo que <> el cuerpo y <> cuerpo sea susceptible de moverse a voluntad, de determinarse libremente. En terminología fenomenológica, todos los <> están activados y activos en el acto de trasladar el cuerpo. Hasta el ritmo respiratorio, que es un sistema semicinestético –no activable de manera espontánea, como la motricidad o la postura, pero sí regulable por parte del yo-, es tomado en consideración en ejercicios de una cierta sofisticación, de suerte que la periodicidad e intensidad de inhalaciones y exhalaciones discurran a conveniencia.

 El esquema corporal de la postura para realizar la traslación se deja describir, en consecuencia, en los siguientes términos genéricos: el conjunto del cuerpo se adapta a las exigencias y conveniencias de los órganos motrices protagonistas de la traslación, los cuales quedan como exentos, en franquicia, mientras a la vez la mirada se clava sobre el objetivo. Pero en una consideración más interna y profunda, la postura del trazador no es tanto, o no es sólo un resultado de cambios de posición relativa entre miembros corporales, cuanto más bien una resultante de fuerzas que se mantiene en equilibrio unos breves momentos. Quiero decir con ello que la postura, a la par de la figura estable, es un compendio vivo de movimientos cinestésicos, o, todavía mejor, una cifra de acciones corporales que en sí misma se ordena a una nueva acción inminente (en términos de la física: energía potencial). Aunque estática, a veces casi escultural, la cual estatua inerte, la postura está en realidad cargada de movimientos y está ella misma presta a descargarse en movimiento; frente a la apariencia externa de fijación, <> ella se asemeja más a un proceso de transición que hubiese quedado en suspenso y que se sostuviera como en el aire, pendiente de resolución. En los casos de traslación dinámica en que el cuerpo propio no tiene una posición fija en el espacio se observa una relación análoga: por un momento, en un momento, el cuerpo define su postura como un centro grávido de tensiones corporales, que cuenta con el movimiento externo para que en el instante preciso de descargar la traslación ésta corresponda a la resultante de las fuerzas.

 Con todo, aún es posible advertir una última y significativa duplicidad en la postura de enfoque propia del acto de la traslación. Pues, por una parte, en efecto, el cuerpo se pliega a los requerimientos del sujeto y acepta una suerte de plena instrumentalidad en aras del objetivo que el yo persigue. No es sólo que el cuerpo se someta a una postura inhabitual, sino que además se espera del cuerpo un completo <> que en nada perturbe al sopesamiento de la traslación; la singular tensión de los órganos y articulaciones que componen la postura ha de permanecer callada, como si realmente el cuerpo fuera un instrumento inerte, anónimo, como si él mismo fuera también un mero útil, un móvil, el móvil por excelencia. <>…, pues la realidad es que esta instrumentalización extrema se imbrica, se funde y confunde justamente con la carnalidad absoluta que caracteriza a la situación. La índole carnal del cuerpo, es decir: sensible, afectiva, no deja de hacerse notar en la postura y de promover por doquier sensaciones especiales de presión y tirantez, de rigidez, pesadez, acaso también de dolor localizado, incluso en incomodidad, cansancio, agotamiento, etcétera. A esta luz, el silencio del cuerpo se revela más bien como un silenciamiento o acallamiento, que sólo puede ser parcial puesto que opera sobre el permanente y acusado <> del propio cuerpo. El cuerpo afecta directamente al yo, está afectándolo sin cesar, y el yo siente esta afección en total inmediatez.


El cálculo de la traslación

 

A la vista del destino que se busca alcanzar, aplacados los estímulos externos del entorno y los internos del ánimo, colocado el cuerpo en la tensión de la postura idónea, falta aún, claro es, la traslación misma. Pendiente de la dilucidación teórica está, por tanto, la cuestión capital de en qué consista el cálculo que decide la traslación y a qué responda el movimiento postrero que encarna la intención de acertar, de “llegar”. A esta altura del estudio, la lupa del análisis no tiene otro remedio que paralizar premiosamente el fenómeno, diseccionando con quizá enojoso detalle lo que figura sólo un instante y, nada más aparecer, ya ha desaparecido. Tres posibles conjeturas interpretativas se ofrecen de entrada a examen, y la crítica de cada una de ellas permite a la indagación avanzar con cierta seguridad. De acuerdo con la primera conjetura, la traslación consiste verdaderamente en un cálculo efectivo a propósito de la relación entre las variables relevantes de la situación objetiva: distancia del destino, dirección, velocidad, fuerza… Para la segunda conjetura el “trasladarse” es básicamente, en cambio, un hábito perceptivo-motriz- que el trazador posee de antemano y que basta con activar y desencadenar ante el caso concreto que se le presenta. En la tercera hipótesis, el trasladarse se entiende más bien como el movimiento que mi propio cuerpo recorre si quiere llegar hasta el destino.

 

Cuanto más claramente se diferencian estos momentos subjetivos: adopción de postura-ponderación-movimiento-traslación, tanto más indiscutiblemente se trata de una traslación y con tanta mayor seguridad puede proceder el análisis teórico. Y es entonces que podemos dar paso a la arbitrariedad y a la improvisación, pilares de la construcción artística.

 

 

 

 

[1] La palabra “Traceur” se utiliza como un término del caló francés para nombrar al individuo que realiza el Arte del desplazamiento y el Correr-libre. Aunque su origen filológico es incierto, es casi evidente que proviene de la unión de las palabras “Trace” (que significa: camino, huella, registro, marca), y “Tracer” (que significa: trazar, marcar, dibujar). Por esta razón, considero que la mejor traducción al castellano es: “Trazador”:  El que traza, que deja huella, registro o marca. Y de esto se desprende que el término “trazador” se comprenda aquí como el artista del Arte del desplazamiento y  el Correr-libre.

[2] En lo que sigue, me circunscribo asimismo, en todo lo posible, a casos en los que la traslación se realiza sin fines de ataque o defensa personal, y dejo así fuera de consideración la vertiente moral del fenómeno que atiende al hecho de que se golpee a un ser vivo o hiera a un ser humano.

 

* El análisis fenomenológico del Arte de desplazamiento que aquí se presenta es simplemente una paráfrasis de ciertos párrafos y capítulos de la obra del filósofo español Agustín Serrano de Haro: “La precisión del cuerpo: Análisis filosófico de la puntería”, en Editorial Trotta, Madrid, 2007. Es decir, el texto que presento es simplemente una adaptación del análisis fenomenológico del tiro con arco de Serrano de Haro, al discurso sobre el fenómeno del Arte del desplazamiento, y  por lo tanto, más allá de pretender originalidad académica, literaria e intelectual, la intención de su publicación consiste en presentar un ejemplo escrito de lo que podría ser una aproximación fenomenológica al Arte de desplazamiento y el Correr-libre, en función del estudio fenomenológico de Serrano de Haro, (literalmente).

 

Bibliografía: 

Serrano de Haro, Agustín. La precisión del cuerpo: Análisis filosófico de la puntería. Editorial Trotta. Madrid, 2007. 

Imagen: www.google.com

 

 

 

Arte del desplazamiento y Correr Libre


 Por Arte de desplazamiento comprendemos la actividad que se encarga del estudio y desarrollo del desplazamiento de los seres humanos sobre superficies sólidas, sin el uso de máquinas (gatear, caminar, correr, saltar, arrastrar, deslizar y escalar), y con el propósito de ir y regresar de un lugar a otro sorteando y superando obstáculos y vacíos de la manera más directa (precisa, eficaz), veloz o bella que sea posible. Y por Correr-libre comprendemos la actividad que se encarga del estudio y desarrollo del desplazamiento de los seres humanos sobre superficies sólidas, sin el uso de máquinas (gatear, caminar, correr, saltar, arrastrar, deslizar y escalar), sin rumbo predeterminado y con el propósito de sortear o superar obstáculos y vacíos como un acto de diversión, ejercicio o deporte. 

Mientras que el Correr-Libre es definido como un deporte, ejercicio o espectáculo de origen británico cuya finalidad es “ejercitar” el físico de quien lo practica y “divertir” al observador. Por otra parte, el Arte del desplazamiento es definido comúnmente como un arte, habilidad o disciplina (doctrina) de origen francés cuya finalidad radica en la superación individual de obstáculos físicos y conceptuales. Pero, la principal diferencia entre el Correr-Libre y el Arte del desplazamiento consiste en que la segunda es una actividad que busca mantener un status marginal, en el sentido de que no busca sujetarse a reglas, normas, competencias o instituciones; y no se fundamenta en la relación que existe entre el individuo que lo realiza y el espectador, (como suele suceder con el Correr-Libre, que en este sentido funciona como un deporte espectacular – que se realiza para un público –); sino, principalmente, en el deseo de superación personal que vive el individuo al relacionarse con el mundo, a través del desplazamiento eficaz y simple.

Y por último, se observa que el Correr-libre persigue la incorporación de movimientos de otras disciplinas y artes para “adornar” el desplazamiento, como, por ejemplo: de la Gimnasia Olímpica y la Danza; mientras que el Arte del desplazamiento trata de evitar la realización de movimientos que “adornen” el desplazamiento, sino que simplemente lo hagan más sencillo y eficaz.

Por lo tanto, tomando bajo consideración estas cinco breves observaciones sobre las similitudes y diferencias que existen entre el Arte del desplazamiento y el Correr Libre, se puede entonces establecer que para elaborar un análisis de estas actividades desde un punto de vista que unifique su estudio teórico en función de las similitudes que comparten entre sí, es una aproximación que sólo cabe desarrollar si se establece con anterioridad que por más parecidas que estas actividades parezcan entre sí, claramente, no son lo mismo.

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